Seguramente iría demasiado lejos afirmar que Scarlatti ha pasado de compositor barroco a compositor flamenco, afirmación que a veces se puede leer en Internet. En esencia, hay relativamente pocas sonatas que se refieran directamente al flamenco u otras formas de danza española. Esto se debe a que Scarlatti ha hecho suyos todos estos elementos y los ha integrado a la perfección en su estilo. Las sonatas K105, K107 o K175 pueden servir como ejemplos de las llamadas sonatas flamencas. Cabe señalar, sin embargo, que incluso en estas sonatas aparecen bloques enteros que se mantienen puramente tonales y nada tienen que ver con el flamenco. Esto a menudo se pasa por alto, al igual que la importancia de yuxtaponer bloques tan contrastantes. En estos casos se trata del mayoro enfrentamiento entre tonal y modal. El hecho de que Scarlatti lograra forjar una unidad habla de su genio. Desde alrededor de la Sonata K136 (a excepción de la Sonata K175, donde el enfrentamiento se lleva a cabo de nuevo e incluso de manera más consistente que antes), la preocupación de Scarlatti es cada vez menos por el enfrentamiento de elementos tonales y modales, pero cada vez más por la integración del español elementos, que le fascinan elementos de la música folk en su propio estilo, es decir, una asimilación. Sólo en una sonata del período tardío vuelve a aparecer una cita de flamenco puro, es decir, en la Sonata K492, que se comentará más adelante.
Los musicólogos españoles de hoy opinan que compositores como Antonio Cabezón ya han utilizado la fórmula flamenca, que sin duda es correcta, por ejemplo, en esta forma:
Sin embargo, Scarlatti rara vez utilizó dicha fórmula flamenca, un ejemplo sigue más adelante.
Al comienzo mismo del período español, el tono napolitano, utilizado como tono melódico puro, vuelve a aparecer en la
Sonata K96: - Re mayor
(A la partitura)
Lo interesante de este ejemplo es el hecho de que en los tactos 68 y 75 los tres tonos de melodía, incluido el tono napolitano, están en completa disonancia con el acorde utilizado. Este es un medio de generar un tensión que solo se libera en las siguientes tactos. Aquí también se utilizan los medios de construcción asimétrica. De los tactos 65 al 72 una frase de siete tactos que se reduce a seis tactos cuando se repite.
En la edición de violación ya citada, este pasaje dice lo siguiente:
El tono napolitana si bemol de la melodía simplemente se ha eliminado a favor del tono si.
Sin embargo, existen numerosos ejemplos de lugares donde estos elementos españoles aparecen brevemente con toda pureza. Algunos ejemplos pueden ilustrar esto.
Sonata K107 (Fa-mayor - Allegro)
(A la partitura)
Sonata K135 (Mi-mayor - Allegro)
(A la partitura)
Sonata K136 (Mi-mayor - Allegro)
(A la partitura)
Sonata K137 (Re-mayor - Allegro)
(A la partitura)
Sonata K114 (La-mayor - Con spirito e presto)
(A la partitura)
Lo primero que llama la atención de estos ejemplos es la modalidad del material. Esto no puede ser enfatizado suficientemente. Tales pasajes no se pueden explicar de acuerdo con principios tonales. Esto comienza con los acordes sostenidos sin resolver. (En la estructura armónica, el pequeño segundo actúa como tono principal de la nota fundamental. Este fenómeno proviene de la modalidad frigia).
Aquí hay algunos ejemplos más:
Sonata K116 (Do-menor - Allegro)
(A la partitura)
Otro ejemplo de la melodía napolitana se puede encontrar en el tacto 24 del
Sonata K122 (Re mayor - Allegro)
(A la partitura)
Otro ejemplo de la modalidad flamenca desde la
Sonata K132 (Do mayor - Andante):
(A la partitura)
Los melismos en este ejemplo así como la estructura armoniosa provienen directamente de la cultura flamenca. Tenga en cuenta los acordes de novena de si bemol menor en los tactos 38 y 39. La nota c en la mano izquierda funciona como un ostinato. En el curso posterior del Sonatas españolas, los elementos de la música folclórica son cada vez más estilizados y, por lo tanto, ya no son tan evidentes. Solo hay algunas excepciones a este desarrollo, como K175 o la sección central de K202, hablaremos de este Sonatas más adelante. El primer ejemplo de esta estilización es un pasaje de la
Sonata K134 (Mi mayor - Allegro)
(A la partitura)
Después de esta sonata, los acordes de bloque compacto se vuelven cada vez más raros, lo que conduce a una simplificación de la estructura musical. Para este tipo de estilización del flamenco influye un ejemplo de la
Sonata K139 (Do menor - Presto)
(A la partitura)
Otro ejemplo tanto de los extraños cambios repentinos de tonalidad como de las fanfarrias del pueblo se puede encontrar en la
Sonata K140 (Re mayor - Allegro)
(A la partitura).
Tras el medio final en la mayor, continúa en do mayor:
Otros elementos notables en el estilo de Scarlatti son, por ejemplo, los tonos melódicos disonantes no resueltos de la
Sonata K132 (Do mayor - Andante)
(A la partitura),
que aparecen varias veces en esta Sonata:
Afecta a los tonos do sostenido y si en los tactos 25 y 27. Son tonos solistas indirectos que encuentran su resolución en laúltima nota. Sin embargo, esto sucede de forma indirecta y tan rápida que ni siquiera se percibe la resolución y estos tonos se perciben como no resueltos.
La
Sonata K140 (Re mayor - Allegro)
(A la partitura)
es una de las numerosas sonatas mayores, cuyos dos bloques terminan en menor, al igual que la
Sonata K182 (La mayor - Allegro)
(A la partitura)
o la
Sonata K297 (Fa mayor - Allegro)
(A la partitura).
En la
Sonata K145 (Re mayor)
(A la partitura)
tanto el final medio como el final completo consisten en un acorde sostenido roto. Aquí está el final medio:
Una de las sonatas más interesantes en términos de forma y armonía es la
Sonata K162 (Mi mayor - Andante - Allegro)
(A la partitura)
Esta sonata también tiene dos partes en la forma grande, pero las partes en sí también están estructuradas. La parte A es de dos partes, la parte B de tres partes. La sección A consta de un andante y un allegro. El andante está en 3/4 de tiempo y modula desde la tonalidad básica Mi mayor no al Si mayor dominante, sino a Si menor. El Allegro está en Si mayor y termina con el medio final. La segunda parte consta de tres partes en el sentido de A - B - A' . A es la continuación del Allegro de la primera parte y se modula de Si mayor a Mi mayor. B es una repetición variada del andante de la primera parte y está en mi menor. A' es una repetición variada del Allegro de la primera parte. Sin embargo, esta riqueza en forma y color armonioso forma una unidad perfecta.
Otro tipo de sonata de dos partes aparece en el
Sonata K170 (Do mayor - Andante - Allegro)
(A la partitura)
La parte A se llama Andante moderato e cantabile. Sin embargo, el tempo no debe tomarse demasiado lento, es un tiempo alla breve. Entonces, un tiempo de moderato es media nota. La segunda parte se llama Allegro y está en 3/8 de tiempo. La interpretación correcta del tempo, que también se aplica a muchos cambios de tiempo y tempos similares en otras sonatas, es la siguiente:
Un tiempo de conteo de la parte A corresponde a un tacto de la parte B. De esta forma, el aumento se consigue mientras se mantiene un contador básico.
La
Sonata K182 (La mayor - Allegro)
(A la partitura)
es nuevamente una sonata mayor, ambas partes terminan en menor. La modalidad flamenca también está presente en esta Sonata:
En la Sonata
K184 (Fa menor - Allegro)
(A la partitura)
aparece un pasaje dos veces que, desde el punto de vista armónico, se compone principalmente de acordes séptimas disminuidas. Por eso ya no se puede percibir una clara referencia tonal en este punto:
En la
Sonata K190 (Si mayor - Allegro)
(A la partitura)
vuelve a aparecer la forma de danza italiana Tarantella. Esto es en un tiempo muy rápido de 12/8. Es la única forma de baile no española que aparece regularmente en las Sonatas. Otros ejemplos de tarantelas son las sonatas
K214
(A la partitura),
K253
(A la partitura)
o
K262
(A la partitura)
En la
Sonata K193
(A la partitura)
la influencia flamenca vuelve a aflorar con toda pureza, es decir, en los tactos 22 - 33:
La Sonata ya mencionada
K202 (Si bemol mayor - Allegro - Pastorale - Vivo)
(A la partitura)
muestra a Scarlatti en la sección central como un revolucionario armonioso. Fue el primer compositor que, a través de la reinterpretación enarmónica del acorde de séptima disminuida, se metió en tonalidades remotas y realmente ilógicas. El primer ejemplo se puede encontrar en los tactos 66 - 70:
La modulación va de Do menor a La menor. El séptimo acorde disminuido del séptimo grado en Do menor si, re, fa, la bemol se reinterpreta enarmónicamente en si, re, fa, sol sostenido, es decir, la primera inversión del séptimo acorde disminuido del séptimo grado en La menor. El mismo procedimiento se usa dos veces, en los tactos 72 a 86. Aquí se da el pasaje completo:
Las modulaciones van desde Re menor (tactos 73-74) a Mi menor (desde el tacto 75) y desde La menor (tactos 82-84) a Do menor (tactos 85-86). El acorde de séptima disminuido del tacto 75 (a sostenido, do sostenido, mi, sol) actúa como un dominante intermedio al acorde de séptima dominante (si, re sostenido, fa sostenido, la).
Otras sonatas de tres partes que utilizan un esquema formal similar son, por ejemplo, las Sonatas
K235
(A la partitura)
K273
(A la partitura)
o
K282
(A la partitura)
En la Sonata
K205 (Fa mayor - Vivo)
(A la partitura)
aparece el mismo tipo de forma que en la Sonata K162 ya comentada. Sin embargo, la tipificación de las partes individuales es diferente. La parte A comienza en un ritmo rápido alla-breve en Fa mayor, seguida de una tarantela en Fa menor. Lo que se ha dicho sobre la interpretación de los diferentes ritmos y los tempos asociados para K170 también se aplica aquí. La parte B primero continúa la tarantella, luego vuelve a aparecer la alla breve, esta vez en Mi bemol mayor y luego nuevamente la tarantela en Fa menor, que modula al final según Fa mayor, la tonalidad básica.
Otro ejemplo de la variedad en forma y estructura armoniosa se puede encontrar en el
Sonata K206 (Mi mayor - Andante).
(A la partitura)
Esta Sonata está en Mi mayor y la parte A termina "con bastante normalidad" en el Si mayor dominante. La parte B, sin embargo, se modula aproximadamente a la mitad después de Mi menor, para no dejar esta tonalidad, y la sonata también termina en Mi menor. No se puede enfatizar lo suficiente que tales procedimientos son absolutamente únicos en la historia de la tonalidad y solo pueden explicarse si se considera que Scarlatti tuvo una relación íntima con la modalidad.
Otra forma peculiar aparece en el
Sonata K212 (La mayor - Allegro molto)
(A la partitura)
Aquí también se trata de una sonata de dos partes y la parte A es "completamente normal". Esta parte comienza en La mayor y termina con el dominante. Mi mayor. La parte B está en La menor y comienza en tonalidad paralela de Do mayor. La menor se llega rápidamente y es la tonalidad principal de esta parte. Solo al final aparece una breve coda que vuelve a La mayor.
Otro ejemplo de la influencia flamenca está en el
Sonata K224 (Re mayor - Vivo)
(A la partitura)
al comienzo del segundo bloque. Aquí, también, los paralelos de quintas "prohibidos" son más o menos lo principal porque crean un sonido que está mal visto en la música "aprendida" y, por lo tanto, no ocurre:
En la
Sonata K226 (Do menor - Allegro)
(A la partitura)
Los cambios de tonalidad repentinos vuelven a aparecer en la segunda parte. Un breve episodio en Do mayor cambia a La menor y termina en la Mi mayor dominante. Este período de La menor de 8 tactos se repite luego en Sol menor y Fa menor, sin ningún tipo de modulación.
En la
Sonata K227 (Si menor - Allegro)
(A la partitura)
ambos bloques tienen diferentes ritmos y tempos. El primer bloque está en tiempo de 2/4, el segundo en tiempo de 3/8. Un tiempo de recuento del primer bloque corresponde aquí de nuevo a un tacto del segundo bloque:
En la
Sonata K239 (Fa menor - Allegro)
(A la partitura)
aparece otra forma de danza española, la Seguedilla. El ritmo de esta danza recuerda a la polonesa. Como ejemplo, algunos tactos de esta Sonata:
El ritmo de la Seguedilla aparece también en las Sonatas
K380 (Mi mayor - Andante comodo)
(A la partitura)
y
K491 (Re mayor - Allegro)
(A la partitura)
Ningún compositor barroco ha llegado tan lejos en sus modulaciones como Domenico Scarlatti en muchas ocasiones. Como ejemplo, aquí sigue una página del
Sonata K244 (Si mayor - Allegro),
(A la partitura)
es decir, el comienzo del segundo bloque:
Este pasaje de la muestra que la reinterpretación enarmónica del acorde de séptima disminuida en K202 no es un caso aislado, pero puede contarse entre los medios compositivos de Scarlatti.:
Sonata K264 (Mi mayor - Vivo):
(A la partitura)
En los tactos 196 y 197, el acorde de séptima disminuida aparece en Mi bemol, fa sostenido la, do. Esto se reinterpreta enarmónicamente en el tacto 198 a re sostenido, fa sostenido, la, do y actúa como una dominante intermedia del acorde de séptima dominante mi, sol sostenido, si, re, que pertenece a La menor. Inmediatamente después, se produce la modulación según Mi menor.
En la Sonata
K270 (C-mayor)
(A la partitura)
aparece un interesante esquema armonioso. En la primera y la segunda parte, que son ambas de tres partes, los bloques armónicos se colocan uno contra el otro sin ninguna modulación:
1er parte:
Do mayor - medio final del Sol mayor dominante, Mi bemolmayor (sin transición) - modulación después de Sol menor - medio final del Re mayor dominante - continúa en Sol mayor.
2da parte:
2 tactos Sol mayor, La bemol mayor (sin transición) - modulaciones según Re bemol mayor, Fa menor y Do menor - medio final del Sol mayor dominante, más adelante en Do mayor.
Sonata K282 (Re mayor - Allegro - Andante - Allegro)
(A la partitura)
Se anticipan los tres movimientos que luego se convirtieron en el estándar de la Sonata.
La primera parte ya muestra dos temas y enfoques conflictivos para el desarrollo.. Una coda corta conduce al andante en Re menor. La Sonata completará un corto final de Allegro en Re mayor.
La Sonata
K284 (Sol mayor - Allegro)
(A la partitura)
es, formalmente hablando, uno de los primeros rondos que se compuso (A - B - A - C - A). También aquí Scarlatti ha abierto nuevos caminos.
En la Sonata
K286 (La mayor - Allegro)
(A la partitura)
aparece la ya mencionada fórmula flamenca. Sin embargo, esta es la excepción y no la regla:
La
Sonata K287 (Re mayor - Andante allegro)
(A la partitura)
fue compuesta para un órgano de casa de dos manuales. En la colección de manuscritos de Parma se encuentra la siguiente nota: "Per Organo da Camera con due Tastatura Flautato e Trombone".
La Sonata
K290 (Sol mayor - Allegro)
(A la partitura)
contiene un maravilloso ejemplo de la extensa estilización de la influencia flamenca:
Otro ejemplo de esto se puede encontrar en el
Sonata K295 (Re menor - Allegro):
(A la partitura)
La Sonata
K296 (Fa mayor - Andante),
(A la partitura)
una de las Sonatas más largas de Scarlatti, tiene un esquema básico armónico particularmente interesante. Esta sonata también está diseñada en dos partes en forma grande.
La primera parte se divide en tres secciones:
primera sección:
Fa mayor - modulación según Do mayor - medio final de Sol mayor,
segunda sección:
La bemol mayor (nuevamente sin transición) - Re bemol mayor - Re bemol menor - Mi mayor,
tercera sección:
La menor.
La segunda parte se divide en dos secciones:
primera sección:
Re menor - modulaciones según Sol menor, Fa mayor, Do menor, Sol menor, Do menor, Si bemol menor, La bemol mayor, Mi bemol mayor, Si bemol menor y Do mayor,
segunda sección:
Coda en Fa mayor.
En la Sonata
K298 (Re mayor - Allegro)
(A la partitura)
hay repeticiones regulares de notas a alta velocidad (tiempo alla breve):
Al final de este capítulo citaré una página de la
Sonata K299 (Re mayor - Allegro),
(A la partitura)
sin duda una de las Sonatas Scarlattis técnicamente más difíciles:
