In het algemeen kan worden gesteld dat er vier verschillende periodes waren in de compositie van de Sonates. Dit feit alleen is ongebruikelijk voor een componist van zijn tijd. Bijzonder omdat collega-componisten tonaliteit als een essentiële vernieuwing zagen en zich er volledig aan wijdden zonder grote stilistische ontwikkelingen te hebben ondergaan. Dat kan in zijn geval niet worden gezegd. Scarlatti had een intieme relatie met de niet zo lang geleden modaliteit, wat ook zijn interesse in Spaanse volksmuziek verklaart, die ook modaal van aard is.
Wat betreft deze vier verschillende periodes is het volgende een classificatie:
Scarlatti was niet per se een polyfone componist zoals Bach bijvoorbeeld. De polyfone elementen van zijn muziek zijn meestal beperkt tot imitatie, behalve in de vroege periode en in sommige composities uit de late periode , dit zijn fuga's. Deze hebben niet de polyfone strengheid in de zin van Bach, de grootste polyfonist van allemaal, maar vertegenwoordigen Scarlatti's opvattingen over polyfonie. Opvallend is b.v. de
Fuga K41
(Naar de partituur)
De inzet van de tweede stem brengt niet het thema zoals het "zou moeten zijn", maar het contrapunt dat in dit geval de voorkeur verdient. Dat is tegen alle wetten van de fuga. Deze benadering illustreert echter Scarlatti's opvattingen over muzikale vrijheid. Telkens wanneer hij het muzikaal noodzakelijk vond, 'negeerde' hij de wetten van de tonaliteit en de formele theorie die al waren geformuleerd door zijn tijdgenoot Jean Philippe Rameau (1683-1764). Hij redde ook dit concept van vrijheid uit de modaliteit. Sommige fugas zoals
Sonate K30
(Naar de partituur)
hebben een opvallend thema. Het begin van deze fuga is tonaal noch modaal tijdens het luisteren. Pas in de vierde maat krijgt de harmonische structuur vorm. Daarom werd deze fuga later "kattenfuga" genoemd. Dit zijn de eerste maten:
Af en toe verschijnen er in latere perioden ook fuga's, waarvan
Sonate K417
(Naar de partituur)
een meesterlijk voorbeeld is. Deze fuga is in het begin driestemmig, maar verandert dan in tweestemmig, met in de linkerhand een perpetuum mobile-achtige 8e-nootbegeleiding (alla-breve-maat) en behoort met zijn lengte van bijna 5 minuten tot de sonates van grotere omvang. Zowel deze sonate als
Sonate K434
(Naar de partituur)
tonen Scarlatti op het hoogtepunt van een eigen polyfoon meesterschap..
Tijdens deze eerste periode verschijnen ook de modedansen van die tijd, zoals het menuet, een paar keer. De menuetten van Scarlatti zijn altijd korte stukjes van grote melodische schoonheid. Latere menuetten, waarvan er enkele zijn, zijn al grotendeels gestileerd en kunnen niet meer gemakkelijk als menuetten worden herkend.
Scarlatti's muziek is altijd bedoeld om heel ritmisch te zijn en daarom voorbestemd voor dans. Vanaf
Sonate K96
(Naar de partituur)
zijn de Spaanse dansvormen echter grotendeels de basis van zijn muziek geworden. Dit gaat verreweg niet alleen over flamenco, die Scarlatti leerde kennen tijdens zijn vierjarig verblijf in Sevilla en die voor hem een belangrijke inspiratiebron is geworden. Dansen als de Seguedilla
Sonate K239
(Naar de partituur)
maar ook in
Sonate K380
(Naar de partituur)
vinden hun weerklank in zijn muziek. Hetzelfde geldt voor de boerenfanfares in het dorp, die in K96 voor het eerst als hoofdmotief verschijnen. De "doodzonde" parallelle kwinten wordt ook structureel herhaaldelijk, dat wil zeggen met opzet, gebruikt. Al deze elementen komen uit de modaliteit, in dit geval uit Spaanse volksmuziek, die ook modaal van karakter is. Het is Scarlatti's grote prestatie dat hij deze elementen niet citeert, maar ze zich eigen maakt en naadloos integreert in zijn eigen stijl, waarin tonaliteit en modaliteit samen een unieke eenheid vormen. Dit gebeurde in een tijd dat de ‘hooggeleerde’ componistencollega's alleen maar een vermoeide glimlach van minachting voor volksmuziek konden opbrengen. Scarlatti was dus de eerste componist ooit die nationale kunstmuziek creëerde. Het is een revolutionaire daad. Er moet echter altijd aan worden herinnerd dat de nadruk vooral ligt op "kunstmuziek".
Daarnaast is het vooral aan het begin van de Spaanse periode dat de grootste muzikale contrasten in blokken zonder overgang tegen elkaar werden gezet, een manier van kijken die ook voortkomt uit de modaliteit. Het zijn majeur - mineur, tonaal - modaal, polyfoon - homofoon, plotselinge veranderingen van toonsoort, vooral in het geval van halve afsluitingen (bijv.
Sonate K174
(Naar de partituur)
(halve afsluiting in G majeur, verder in Es majeur). In deze sonate komt, net als in vele andere, een cadens-dominant-tonica voor, waarbij het dominante septiemakkoord een leadakkoord is dat niet wordt opgelost. De kwart verschijnt in plaats van de terts:
In de Gilbert editie ontbreekt maat 114. Ik weet zeker dat deze maat hier thuishoort.
Er is ook een onverwachte toonsoortverandering in Sonata
Sonate K371
(Naar de partituur)
van Es majeur naar Fis majeur:
De reden voor deze toonsoortwijziging is dat een sequentie begint op Fis majeur, die via Gis mineur, Bes mineur en Es mineur terug leidt naar de hoofdtoonsoort. De sequentie beweegt niet weg van de hoofdtoonsoort, maar begint op een afgelegen punt, van daaruit om terug te leiden naar de hoofdtoonsoort. Deze benadering is wederom uniek voor de barokperiode; geen enkele andere componist uit die tijd heeft er gebruik van gemaakt.
De meeste sonates van Scarlatti zijn in wezen tweestemmig gehouden. Dit dient de transparantie en duidelijkheid van de muziek. Neem
Sonate K363
(Naar de partituur)
als voorbeeld, een sonate die consequent tweestemmig ist geconcipeerd.
Om het muzikale gebeuren te intensiveren is er soms een overgang naar driestemmige muziek, en af en toe naar akkoordstructuren.
Soms gaat Scarlatti over naar drie stemmen door de noten van een linie te verlengen zodat ze elkaar overlappen, bijv. in
Sonate K365
(Naar de partituur)
:
In andere sonates worden de leadakkoorden structureel gebruikt als hoofdakkoorden, b.v. in
Sonate K141
(Naar de partituur)
Een andere en niet minder belangrijke revolutionaire daad was de vernieuwing van de speeltechniek. Deze worden in een apart hoofdstuk nader uitgewerkt. Tijdgenoten hebben zijn eigen spel beschreven als een ervaring van een voorheen onbekende sonoriteit. Dit kan gedeeltelijk worden toegeschreven aan de technische uitvindingen van Scarlatti. Een groter deel van de scope van het instrument werd immers gelijktijdig gebruikt dan ooit tevoren. Dit werd gedaan door voortdurend de handen te kruisen, door arpeggio's, die soms in een hoog tempo door het hele bereik van het klavecimbel liepen, en door het gebruik van de eerder genoemde dissonante leadakkoorden, die, interessant genoeg, niet werden opgelost. Dit laatste suggereert ook een meer modaal begrip van harmonie. Bovendien was zijn speelstijl zeker niet staccato, want dat zou betekenen dat de volheid van het geluid verdampt zou zijn, maar legato en zelfs molto legato. Verder moet er worden verwezen naar de manier waarop de voorslagen worden gespeeld, de zogenaamde "acciaccatura's". Deze werden door Scarlatti tegelijk met de hoofdnoot aangeslagen, dus telkens als een dissonantie. Al deze elementen zijn de enige manier om de nieuwe sonoriteit te verklaren die zijn tijdgenoten zo fascineerde, waaronder zijn vriend voor het leven, Handel. Als men bedenkt dat het grootste deel van Scarlatti's muziek uit twee stemmen bestaat, is deze conclusie ongetwijfeld gerechtvaardigd.
Een ander argument voor een meer modale opvatting van muziek is dat er nauwelijks slotakkoorden in de sonates zijn en als dat zo is, dan zijn ze in de mineur sonates meestal mineur en slechts zelden, zoals in die tijd gebruikelijk was, majeurakkoorden. Dergelijke slotakkoorden komen het meest voor in de eerste periode. De meeste sonates eindigen met een enkele noot, een octaaf of een dubbel octaaf. Dus met een harmonische illusie die erin bestaat dat de vorige tonen nog in het oor zitten. Vaak wordt de bovenste sluitingstoon voorbereid door een lange voorslag op de septiem (spanning - oplossing), terwijl de onderste sluitingstoon al klinkt. Als voorbeeld de laatste maten van
Sonate K173
(Naar de partituur)
in de klinkende versie:
Wat betreft de voorslagen zijn er twee vormen te onderscheiden:
De acciaccatura komt voor in passages met noten van dezelfde waarde en wordt samen met de volgende noot aangeslagen, wat in ieder geval een dissonantie betekent. Een voorbeeld uit
Sonate K121 (G minor - Allegrissimo)
(Naar de partituur)
De manier van spelen is als volgt:
Nog een van de vele voorbeelden voor de acciaccatura is te vinden in
Sonate K124 (G majeur - Allegro)
(Naar de partituur)
De manier van spelen is als volgt:
De "vuistregel" voor de melodische voorslag is:
De notenwaarde van een dergelijke voorslag is ofwel 1/3 of 1/4 van het hoofnoot, afhankelijk van de lengte. Een voorbeeld voor beide vormen:
Sonate K173 (b-mineur - Allegro)
(Naar de partituur)
De manier van spelen is als volgt:
In dit geval heeft de hoofdnoot de waarde 4 zestiende. De voorslag krijgt dus de waarde van een zestiende en de hoofdtoon wordt met deze waarde ingekort. Het punt van dergelijke voorslagen is dat het agogische accent op de hoofdnoot blijft en in dergelijke gevallen niet op de tel. Dit zorgt voor een levendig ritmisch en tonaal beeld.
Sonate K181 (A-majeur - Allegro)
(Naar de partituur)
De manier van spelen is als volgt:
De hoofdnoot heeft een lengte van drie achtste noten. De voorslag krijgt de waarde van een achtste noot en de hoofdtoon wordt met deze waarde ingekort. Wat hierboven is gezegd, is van toepassing op de agogische accenten. Het belangrijkste ritmische motief in deze sonate is dit:
Deze sonate heeft een heel duidelijk gedefinieerd tweede thema, dat in totaal zes keer voorkomt, op vijf verschillende toonhoogtes. Hier is het voorbeeld voor het eerste en tweede verschijnen:
Al voor zijn Spaanse periode had Scarlatti een klavecimbel gebruikt, waarvan de omvang naar beneden met een kwart was vergroot. In
Sonate K6
(Naar de partituur)
en
Sonate K7
(Naar de partituur)
of ook in
Sonate K26
(Naar de partituur)
b.v. is dit duidelijk te zien.
Van de Spaanse sonates (d.w.z. van K96) werd een grotere omvang van het klavecimbel voorgeschreven dan de gebruikelijke (C-c'''), naar boven met een kwint en naar beneden met een kwart (G'-g''') . Het is bekend dat het Spaanse hof veel instrumenten bezat, waaronder clavichords, de voorlopers van de piano. Het enige instrument aan het Spaanse hof dat daadwerkelijk het voorgeschreven omvang had, is een eenmanualig klavecimbel. Aangenomen kan dus worden dat dit Scarlatti's favoriete instrument was. Vanaf K387 is het bereik van dit klavecimbel uitgebreid tot F'. Aan het Portugese hof bestond een dergelijk instrument niet. Waarom zou een componist trouwens tonen voorschrijven die op een instrument niet bestaan? Zijn sonates vanaf K96 zijn waarschijnlijk voor dit instrument gecomponeerd. Het is helaas niet bekend welk instrument Scarlatti in zijn vier jaar in Sevilla gebruikte. Vanaf welke sonate Scarlatti verbleef aan het Spaanse hof is door de omvang van het instrument niet precies vast te stellen.
Een andere indicatie van Scarlatti's meer modale denken zijn de al kort genoemde parallellen van kwinten, die vanaf het begin regelmatig en structureel verschijnen en waarvan bekend is dat ze in tonaliteit verboden zijn. Het is onzin te denken dat een componist met zijn kwaliteiten zo vaak "onbewust" zulke "fouten" zou hebben gemaakt. Deze parallelle kwinten zijn zeer bewust gebruikt. Een uitstekend voorbeeld, representatief voor velen, uit
Sonate K96 (D majeur - Allegrissimo)
(Naar de partituur)
Als voorbeeld van de mentale toestand van bepaalde muzikale kringen wordt hier een verkrachting op dit punt, die van internet is gedownload en duidelijk uit een gedrukte uitgave gehaald, gegeven:
De "bewerker" is een muziektheoreticus die de behoefte heeft gevoeld om "Scarlatti's" primitieve fouten "(= parallelle kwinten) te" verbeteren ". Muziektheoretici worden gekenmerkt door het feit dat ze niets van de tonaliteit en absoluut niets van de modaliteit begrijpen. Ze moeten dus constant uitleggen en weten niet wat ze moeten doen. Dus hij "componeerde" wat, naar zijn mening, Scarlatti in gedachten moet hebben gehad. Gelukkig lijkt Scarlatti zelf deze ideeën, waarvoor hij werd beschuldigd, niet te hebben kunnen implementeren. Het resultaat is - op zijn zachtst gezegd - minachting voor de grote componist en een opzettelijke vervalsing en verkrachting van zijn werk. Helaas staat de bron niet op internet. Het is echter waarschijnlijk een oudere editie, wat kan worden opgemaakt uit het feit dat de sonates alle mogelijke titels hebben, maar niet de enige juiste, namelijk "Sonata".
Een ander voorbeeld van structurele parallelle kwinten is te vinden in Sonata K394, dat later zal worden besproken.
Andere, meer verborgen voorbeelden zijn te vinden, b.v. in
Sonate K21
(Naar de partituur)
in maat 30 en 34.
In sommige sonates zijn er cadens-achtige passages zoals in
Sonate K33
(Naar de partituur)
of opnieuw in K394, waar een echte cadens verschijnt, een uniek stuk in Scarlatti's werk en ook voor het tijdperk. Deze cadensen en cadens-achtige passages zijn ritmisch vrij te interpreteren.
In sommige sonates zoals
Sonate K33
(Naar de partituur)
Sonate K101
(Naar de partituur)
of
Sonate K155
(Naar de partituur)
kom je vreemde unisono passages tegen. In het geval van K101 verklaren deze, wanneer ze voor het eerst verschijnen, de Spaanse zigeunertoonladder, die anders is opgebouwd dan de Hongaarse. De Spaanse zigeunertoonladder is een wijziging van de Frygische modus:
E en A zijn de hoofdnoten, waarbij E de grondtoon is. Dat komt natuurlijk ook door de modaliteit. De tonen G en D zijn omhoog gealtereerd om als leidende tonen voor de hoofdtonen te fungeren. Alleen al het feit dat de Spaanse zigeuner toonladder ouder is dan de tonaliteit bewijst zijn modaliteit. Hier is het voorbeeld van K101 (A majeur - Allegro):
Overigens is de wisselwerking tussen dissonanten en consonanten een van de meest meesterlijke kwaliteiten in Scarlatti's muziek.
De "normale" indeling van de muziek van zijn tijd in periodes van vier of acht maten wordt door Scarlatti vaker vervangen dan bij andere componisten het geval was door asymmetrische perioden, d.w.z. periodes van drie of vijf maten b.v. Dit wordt duidelijk in het voorbeeld uit K101. De herhaling van de eerste periode van vier maten wordt verlengd tot een periode van vijf maten. Dergelijke uitbreidingen of verkortingen in perioden van meerdere maten komen zeer vaak voor en zijn een van de stijlmiddelen van Scarlatti, die dit stijlmiddel gebruikt om de muzikale spanning te verhogen. Dit komt voornamelijk door Scarlatti's onconventionele manier van denken, maar het komt ook tot uiting in de Spaanse volksmuziek. Hij was inderdaad de meest onconventionele van alle componisten van zijn tijd en daarom waarschijnlijk de meest interessante. Een voorbeeld uit
Sonate K383
(Naar de partituur)
toont de onregelmatigheid in de verdeling in maten:
De herhaling van de eerste periode van zeven maten wordt ingekort tot vier maten. Dit wordt gevolgd door een periode van vijf maten, die in zijn herhaling wordt verlengd tot een periode van zeven maten en vervolgens wordt afgesloten met een afsluitingsmaat.
In sommige sonates blijkt Scarlatti een visionair te zijn en kijkt hij ver in de toekomst, bijvoorbeeld in de
Sonate K127
Naar de partituur
of in de
Sonate K551
Naar de partituur
Deze zijn, net als sommige andere sonates, stilistisch meer gerelateerd aan de Weense klassiek dan aan de barok.
Met betrekking tot de metrums van de sonates kan worden gezegd dat bij Scarlatti de ternaire metrums verreweg de meerderheid zijn (3/8, 3/4, 6/8, soms 9/8 of 12/8, waarbij 3/8-maat de meest voorkomende is). De hemiole 3/4 verschijnt regelmatig op 6/8, b.v. in K96 (aan het einde), in K153 of K159, in het geval van de 3/8 maat verdeeld over twee maten. Als voorbeeld de laatste maten van K96:
Let in het bovenstaande voorbeeld van dezelfde sonate op de hemiola's in de bovenste stemmen.
Er is een theorie dat het ternaire element het dichtst bij het menselijke basisgevoel komt. Andere theorieën ontkennen dit. Misschien zijn er bepaalde verschillen tussen volkeren. Hoe het ook zij, er lijkt een aanwijzing hiervoor te zijn in het geval van Scarlatti. Andere componisten in latere tijdperken hadden ook een voorkeur voor ternaire metrums, bijvoorbeeld Frederic Chopin of Alexander Skriabin.
Een ander belangrijk element in Scarlatti's muziek is misschien het best te omschrijven als "non-stop muziek". De stroom van de muziek komt pas tot rust op de slotnoten bij halve en volledige afsluiting. In sommige sonates komen echter meerdere halve afsluitingen voor. Een korte periode van een paar maten wordt een of twee keer herhaald, elke keer een hele toon hoger, af en toe ook elke keer een hele toon lager. Deze passages verschijnen meestal aan het begin van het tweede blok en komen voor in elke periode in Scarlatti's componeren.
